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Musica e tragedia  

La tragedia antica non era una forma d’arte puramente letteraria, ma alla sua espressione contribuivano altri elementi, tra cui, in primo piano, la musica. Da questo punto di vista, la possibilità di comprendere la produzione dei tragediografi attici è inevitabilmente parziale e limitata. Per averne un’idea approssimativa possiamo pensare al melodramma, che non a caso nacque, nel tardo Rinascimento, proprio come forma d’arte tendente a riprodurre l’antico genere tragico.

Della musica che accompagnava le tragedie attiche — come del resto della musica greca in generale — abbiamo pochissimi documenti: un frammento dall’Oreste euripideo, comprendente la melodia dei vv. 338-43 (antistrofe del primo stasimo), e due frammenti lirici dell’Ifigenia in Aulide, sempre di Euripide, che si riferiscono ai vv. 784-92 (epodo del secondo stasimo) e ai vv. 1500-09 (canto amebeo tra Ifigenia e il corifeo).

Per avere un’idea della partecipazione del linguaggio musicale alla rappresentazione tragica dobbiamo quindi riferirci alle fonti indirette.

Aristotele, nel primo capitolo della Poetica, include il teatro attico (tragedia, commedia e dramma satiresco) tra i generi che si servono di tutti i mezzi mimetici dell’arte (danza, canto e recitazione), insieme con la poesia ditirambica e la lirica. A differenza di queste ultime, le opere teatrali utilizzano però i diversi linguaggi artistici katà meros, cioè secondo le parti dell’opera. Il concetto è ripetuto dallo Stagirita al capitolo VI del trattato, in cui afferma che è proprio della tragedia il «linguaggio adorno», comprendente ritmo, musica e canto ed è diverso nelle forme, poiché alcune parti sono recitate, altre cantate.

In una zona intermedia tra recitazione e canto si colloca inoltre la cosiddetta parakataloghé, che, secondo la testimonianza di Senofonte (Simposio, cap. VI), era una declamazione con accompagnamento strumentale dell’aulos" (la tradizione ne attribuisce l’invenzione ad Archiloco).

Sappiamo ancora che nelle tragedie più antiche la parte recitata era nettamente inferiore, come dimostra anche il metro di elezione, il tetrametro trocaico, che sarà poi sostituito dal trimetro giambico, la forma metrica — sempre secondo Aristotele — più vicina al parlato.

Dunque, i versi della tragedia attica si presentavano ora sotto forma di recitazione, ora di “recitativo” o “declamato”, ora di vero e proprio canto, e ciò in precisa relazione con la situazione scenica. Questa alternanza costituisce infatti un vero e proprio codice espressivo, tendente a trasmettere, al di là del linguaggio letterario e prima ancora del senso delle singole parole, un “clima”, una situazione emotiva. Non a caso, la musica ha rappresentato, sin dall’antichità, da Pitagora a Plotino, il linguaggio “essenziale”, assoluto per eccellenza.

Purtroppo, non abbiamo gli strumenti per penetrare a fondo in queste modalità espressive e possiamo solo, con molta approssimazione, immaginarne l’effetto. Proprio a proposito della parakataloghé, se ne osservi l’uso “intermedio” tra la razionalità del recitato e l’abbandono emotivo assoluto del canto, come espressione di una “corda” comunque fortemente patetica. Così, Eschilo l’utilizza nei Persiani per l’annuncio affannoso e accorato della disfatta; o nelle Supplici per il lamento delle Danaidi opposto alla razionalità e all’impassibilità di Pelasgo;

o, ancora, nei Sette a Tebe per le grida delle fanciulle, in contrasto con la fatalistica fermezza di Eteocle; mentre, nell’Agamennone, alla visione oscura e funesta di Cassandra il coro prima ribatte con la parakataloghé, poi, crescendo il suo coinvolgimento emotivo, si abbandona al canto lirico.

Ottavio Tiby (in La musica in Grecia e a Roma) così sintetizza la gradazione degli effetti del recitato, del  recitativo e del canto nella tragedia: «Quando l’azione ha il suo corso tranquillo, i personaggi dicono i loro trimetri giambici; appena un’emozione interviene, l’aulòs comincia le sue melodie, sulle quali si modella la dizione di giambi e anapesti; intensificandosi il volo lirico e lo slancio patetico, i ritmi si fanno più vari e vivaci, il coro e gli agonisti cantano».

Si può avere un'idea dell'antica utilizzazione e distribuzione delle parti recitate, declamate e cantate della tragedia nella rielaborazione di Mendelssohn dell'Antigone di Sofocle

Nel 1841 Mendelssohn fu chiamato a Berlino dal nuovo monarca, Federico Guglielmo IV, il “romantico sul trono dei re”, con Federico Schlegel, Ludovico Tieck, Federico Rueckert, il pittore Peter von Cornelius, i fratelli Grimm, per collaborare, con il trono, all’opera di rinnovamento culturale della capitale. Federico Guglielmo IV intendeva promuovere, in particolare, la rinascita della tragedia antica e aveva chiesto di mettere in scena l’Antigone di Sofocle tradotta in tedesco da J.J. Chr. Donner. A questa rappresentazione Mendelssohn doveva dare il suo contributo, componendo la musica per il coro.

La realizzazione di Mendelssohn fornisce un esempio interessante delle possibili soluzioni atte a riprodurre la componente musicale — fondamentale nella tragedia greca, ma a noi pressoché sconosciuta — nelle esecuzioni moderne. Secondo la testimonianza dell’amico Eduard Devrient, Mendelssohn concepì in un primo tempo l’idea di un’operazione rigorosamente filologica, utilizzando, tra l’altro, solo strumenti già conosciuti nell’età di Sofocle. In seguito, però, abbandonò questo proposito, ritenendo che l’operazione storica avrebbe avuto esiti ridicoli e che occorreva invece far cantare i cori «come abbiamo l’abitudine di esprimerci ai nostri giorni nei discorsi e nei canti», anche se con il compito di stabilire con la musica un ponte tra l’antico e il moderno.

L’idea illustra pienamente uno degli aspetti più tipici dell’estetica romantica. Esemplari, in tal senso, anche le sue osservazioni sul rapporto con il testo, a proposito del quale afferma che qua e là le parole sono «accidentate», senza nascondere le sue difficoltà, ma aggiungendo che l’atmosfera e i ritmi del verso sono dappertutto così musicali che non ci si deve ispirare alle singole espressioni del testo, ma a quelle atmosfere; in tal senso, la gamma offerta da Sofocle è straordinaria: «canto di vittoria e sorgere del sole, calma contemplazione, malinconia, eros, lamento di morte, canto di Bacco e monito serio conclusivo… cosa vogliamo di più?».

Sul piano strutturale Mendelssohn aggiunge un’introduzione in due parti, con un “andante maestoso” molto severo e un “allegro” assai appassionato. Per le parti restanti il musicista si attiene alla struttura metrico-melica dell’originale greco, musicando parodo e stasimi, il kommos di Antigone e la parte conclusiva dell’esodo (vv. 1257-1353).

Egli cerca di riprodurre anche quelli che dovevano essere gli elementi intermedi tra il recitato e il canto, vale a dire il recitativo declamato e il recitativo «mosso» (parakataloghé). Nella strumentazione del kommos risulta in primo piano il flauto, così come l’aulos greco era lo strumento designato ad accompagnare questo tipo di canto. Il coro è diviso in due semicori a quattro voci, che però, in alcuni momenti, cantano all’unisono. Brevi brani solistici sono affidati a due corifei.

L’Antigone fu messa in scena il 28 ottobre 1841 al teatro di corte di Potsdam (con la regia di Ludwig Tieck) e venne replicata l’anno successivo al teatro di Berlino: il Congresso di filologia di Kassel asserì che la musica di Mendelssohn aveva contribuito molto alla rinascita dell’interesse per la tragedia.

Nel breve exemplum musicale tratto dall'esecuzione realizzata dalla Radio-Symphonie- Orchester di Berlino, sotto la direzione di Stefan Soltetsz, possiamo apprezzare la distribuzione del recitato, recitativo e canto. Il brano, in tedesco, corrisponde ai versi 929-954 (quarto episodio) della tragedia sofoclea. Dopo il breve scambio di battute recitate tra il corifeo, Creonte e Antigone, quest'ultima, con il crescere del pathos, prorompe in recitativo declamato con accompagnamento musicale; quindi il coro, al culmine della commozione, espande il suo canto lirico.